|
===========
روزنامه كارگزاران شماره 498 ، دوشنبه،30 اردیبهشت ، 1387، صفحه 11
بررسی تحلیلی فیلم «تاوان»
آه كه این پنجره هست حجابی عظیم...
مهرزاد دانش: «تاوان» روایتی چهارپاره دارد كه به جز روایت پایانی كه روشنگر ماهیت واقعی یا غیرواقعی روایتهای پیشین است، سه روایت نخستین با فرو رفتن تصویر در سایهروشنی لرزان به پایان میرسند. روایت اول با حضور شبانه برایونی در پشت پنجره و انعكاس نور اتومبیل پلیس در محوطه به چهره او، روایت دوم با نور لرزان آتش كبریت بر چهره رابی و روایت سوم با خاموش و روشن شدن محوطه بیرونی قطار و بازتابش بر صورت برایونی پایان مییابند. انگار در هریك از این روایتها، سایهروشنهای نهایی، حاكی از پیدا و ناپیدا شدن حقیقت در پس موقعیتهایی محدودكننده هستند. بدین ترتیب كریستوفر همپتون كه این چهارپاره روایی را مستقیما از چهار فصل كتاب منبع اقتباسش، نوشته رماننویس انگلیسی، یان مكیوئین، برداشت كرده، با این تمهید، ترجمانی بصری از فضای نهچندان واضح و قطعی هریك از این روایتها به دست داده است. در روایت اول كه خود واجد دو موقعیت ایهامی در تعریف پیرنگ ماجراست (یكی موقعیت به استخر پریدن سسیلیا مقابل رابی كه از دو زاویه پیش و پس پنجره دو بار مطرح میشود و دیگری خلوت سسیلیا و رابی در كتابخانه كه باز دو بار، یكی از زاویه دید محدود و ناقص برایونی و دیگر برحسب روایت دانای كل تعریف میشود)، مخاطب پی به قضاوت نادرست و كودكانه برایونی نسبت به رابی میبرد. اما در روایت دوم در پی برخورد رابی با جسد شماری از دختران محصل در میانه جنگل و تداعی خاطره به آب رودخانه پریدن برایونی، مخاطب متوجه عشق كودكانهای میشود كه ناكامی در آن، به شكلی ناخودآگاه به قضاوت نادرست دخترك در روایت اول انجامیده است و همین انگیزهسازی روانشناسانه، تا حدی خشم مخاطب را نسبت به عمل دختر نوجوان كاهش میدهد. در روایت سوم و مواجهه با تاوان خودخواسته برایونی، تازه حس ترحم به او در حال شكل گرفتن است كه با یادآوری موقعیت حمله لئون به لولا و چشمپوشی عمدی برایونی نسبت به عامل اصلی تجاوز و معرفی دروغین رابی، باز شمایلی نفرتانگیز از او ترسیم میشود. اما فصل چهارم همه این قضاوتهای قبض و بسطیافته را در هم میشكند و موقعیتی جدید را جایگزین آنها میكند. گویی روند اثر در مسیری نضج میگیرد كه نسبت به قضاوتهای محدود در حال هشداردادن است؛ اما نه هشداری كه صرفا معطوف به ساحتهای اخلاقگرایانه است، بلكه یك جور تلنگر بر پیچیدگی موقعیتهای انسانی كه گاه به یك تراژدی ختم میشود و از دل آن تخیلی خلاقانه سر میزند. اینكه رابی دائما زیر لب میگوید: «این داستان ادامه خواهد یافت» و عبارت مكرر سسیلیا «پیش من برگرد» در ذهنش جولان میدهد، انعكاسی از همین پیچیدگی است كه چگونه فرجام ماجرایی تلخ را با ایدههایی خیالانگیز رو به تغییر میبرد. به یاد آوریم صحنه كبریت روشن كردن رابی را در زیرزمین كه كات میشود به حركت رو به عقب از دستگیریاش توسط پلیس و افتادن گلدان در آب و... آنسان كه انگار در این ذهنیت خودآفریده، میتوان به گذشته نقب زد و تقدیر را به گونهای دیگر هدایت كرد. با این شمایل است كه عنصر روایت در فیلم «تاوان»، مسیری گسسته و موازی و سیال و... را توأمان طی میكند تا در نهایت به فرجامی غافلگیركننده برسد و با شكستن حوزه قضاوت، مخاطب را به مواجهه با تاوانای خلاقانه برساند و این ایده را چنان ظریف پرورش دهد كه گویی همه ما كه در حال نوشتن، سرودن، فیلم ساختن، نواختن و... هستیم، بهنوعی داریم تاوان و مكافات رنجها و مصائب و گناهان و خطاهای دانسته و ندانسته خویش را بازپس میدهیم و با زندهسازی واقعیتی مرده، دین خود را به حقیقت ادا میكنیم. اینجاست كه روخوانی دخترك از نمایشنامه از این عبارت كه «در تاریكی كسی از آنچه رومولوس در سر پنهان داشت، خبر نداشت» شكلی تعمیمیافته به خود میگیرد و هنر (تخیل) تبدیل به ساحتی میشود كه گاه از روشنایی به تاریكی سیر میدهد (افتادن عمدی چراغقوه از دست برایونی موقع مشاهده صحنه تجاوز و دروغپردازی او از این ماجرا) و گاه برعكس (نگارش داستانی كه تاریكی مرگ را با روشنایی زندگی عوض میكند). با این حساب، «تاوان»، فیلمی در باب هنر است و تبیین ماكتهایی غیرواقعی از پدیدههایی واقعی. اولین صحنه فیلم اصلا با نمایی از ماكت منزل كه در اتاق برایونی است آغاز میشود تا بر این آفرینش ثانوی از آفریدههای واقعی تاكید كند و تداوم حركت دوربین از ماكت به سمت دخترك، این موقعیت بازآفرینندگی واقعیت را به حضور او نیز نسبت میدهد. برایونی مشغول نگارش نمایشنامهای با عنوان «زندگی آربلا» است، اما این نمایشنامه هرگز اجرا نمیشود و به جایش نمایشی دیگر با آدمهایی زنده و واقعی كارگردانی میشود كه سرنوشت همگیشان را بهكل تغییر میدهد. رابی و سسیلیا هر دو اهل رمان خواندن هستند و حتی با هم بر سر خوب یا بد بودن رمانها بحثی مختصر میكنند، اما خبر ندارند خود در آستانه تبدیل شدن به شخصیتهایی از یك رمان واقعی هستند كه خالقش، دختركی 13ساله است. در واقع آربلای دوستداشتنی نمایشنامه برایونی كه از خانه فرار میكند، عملا در قالب رابی جلوه مییابد كه از خانه فراری داده میشود و از زندان به میانه جنگ سقوط میكند؛ و سسیلیا نیز كه در صحنه چرخش دوربین از دورنمای منزل به هایانگل زمین چمن، در هیاتی متضاد با برایونی قرار گرفته است (سسیلیا دمر خوابیده و برایونی طاقباز) و بدین ترتیب از همان آغاز نمای معرف خویش، به صورتی نمادین، تفاوت ماهویاش را با خواهر كوچكتر جلوه میدهد، سرانجامی جز گریز از خانه پیدا نمیكند. اینكه در همین صحنه برایونی از او سوال میكند «در جایگاه دیگری بودن چه مفهومی دارد»، بهخوبی تداعیبخش دوگانگی جلوه آدمها در نزد برایونی (واقعی/ غیرواقعی) است. او همچنان عاشق رابی است (از نوع دعوت به تماشای نمایشنامه و نیز میزانسن هوشیارانه جو رایت در این صحنه میتوان پی به این عشق خاموش برد) اما انگار حالا سسیلیا در جایگاه او نشسته است (دخترك دغدغه خود را با این سوال كه چرا دیگر با رابی صحبت نمیكند مطرح میسازد) و همین باعث میشود كه برایونی در ذهن و خیال خود جایگاهی شرارتآمیز را برایشان ترسیم كند؛ روندی كه البته در نهایت ماجرا، باز تغییر موقعیت میدهد و فرجامی خوش و خیالی را جایگزین پایانی تلخ و واقعی میكند.
جو رایت در این فرآیند بازآفرینی تخیلآمیز واقعیت (در هر دو سوی خیر و شرش)، از موتیفهای تكرارشونده بهره میگیرد كه به عمق درام راه یافتهاند و هریك گویی در نسبتی قرینهوار با شكل تكرارشده قبلیاش قرار دارد. جدا از قضیه سایهروشنها كه در سطور قبلی به آنها اشاره شد، چهار عنصر اساسی در ساختار روایی و بصری اثر شكلی مكرر پیدا كردهاند كه عبارتند از: پنجره، تایپ كردن، آینه و آب. این چهار پدیده، ترجمان پیچیدگیهایی هستند كه در مسیر قضاوت، عشق، تنفر، آفرینش، خودنگری و... به وجود میآیند و هر بار با حضور خود معنایی مكمل یا متفاوت به خود میگیرند. از پنجره آغاز میكنیم كه اصلا با همان سكانس آغازین فیلم (حضور دخترك در مقابل پنجره در حال تایپ) خودنمایی میكند. رایت بارها شخصیتهای فیلم را مقابل پنجره قرار میدهد تا با فاصلهگذاری از حائلی نامرئی، به بازتاب مفاهیمی از قبیل محدودیت درك یا تحققنیافتگی ارتباطهای انسانی و... دست یابد. نمایش ماجراهایی مانند شیرجه سسیلیا به استخر، نشستن رابی در كنار ایوان، استقبال رابی از لئون و دستگیری رابی توسط پلیس، نمونههایی از این دست هستند كه ناظرش از پشت پنجره گاه برایونی است و گاه سسیلیا؛ و البته گاهی نیز در همراهی با عناصری مكمل واقع میشوند. مثل زنبوری كه پشت شیشه پنجره گیر كرده است و تخیل موذیانه و مزاحمی را كه هنگام شیرجه سسیلیا به استخر وارد ذهن برایونی میشود، تداعی میكند. پنجره در این موقعیتها، به مثابه فضاسازی برای یك گسستگی پیوند است، یك جور مانع كه هم از فهم درست و كامل جلوگیری میكند و هم نیل به یكدیگر را ناممكن جلوه میدهد. اما در پاره دوم روایی فیلم نیز پنجره وجود دارد. رابی در لباس سربازی، سسیلیا را از پشت پنجره رستوران میبیند و سسیلیا نیز وعده زندگی در ویلایی سفید با پنجرههای آبی را به او میدهد. انگار در این فصل، پنجره دیگر مانع نیست، بلكه محملی است برای گذری عاشقانه از سوی عاشق به سمت معشوق. در روایت سوم پنجره همچنان حضور دارد، منتها اینبار تبدیل به كادری میشود كه آرزوهایی تحققنیافته و حسرتهایی ابدی را در خود جای داده است؛ از پنجره محل كار برایونی در آسایشگاه گرفته (كه فضایی غمبار از شهر را از پشت خود منعكس میكند) تا پنجره منزل سسیلیا كه خود در چند نوبت این معنا را جلوه میدهد. یك بار زمانی كه موقع ابراز محبت سسیلیا و رابی به یكدیگر، برایونی به آن سوی پنجره مینگرد و پیرزنی ناتوان را در حال راه رفتن مشاهده میكند و دیگر زمانی كه خارج از منزل و پشت دیوار پناه گرفته است و دوربین در نمایی حركتی از بالا به پایین حس عاطفی شدید زوج عاشق پشت پنجره را با تنهایی و حسرتخوردگی او در قرینهای متضاد قرار میدهد. در پاره روایی نهایی كه برایونی را در سنین سالخوردگی میبینیم، خبری از پنجره نیست، اما تصویرهای مكرر او در نمایشگرهای اتاق فرمان استودیوی تلویزیونی خود بیشباهت به انبوهی از پنجرهها نیست؛ پنجرههایی كه انگار شكستگی روح او را به موازات پیشرفت بیماریاش ـ كه در شكلی طعنهزننده، فراموشی حافظه است ـ عیان میسازند. انگار در این پاره آخر نوبت تماشاگر است كه از كادر تلویزیون، پنجرهوار، به برایونی بنگرد. اینكه رسانهای مانند تلویزیون تشبیه به پنجره شده است، در جاهای دیگری از فیلم نیز نمود دارد؛ مثل جایی كه برایونی در حال تماشای فیلم مستند از حضور پل و لولا مقابل ملكه است و نگاه لولا از درون فیلم به دوربین خیره و فیكس میشود، آنسان كه گویی او از پشت پنجرهای دیگر و مجازی به برایونی مینگرد. حضور رابی در سالن نمایش فیلم- كه در حال پخش فیلم «بندر مهآلود» (مارسل كارنه) است- نیز میتواند جلوهای دیگر از این تداعیها باشد و سینما به مثابه پنجره را از زاویهای عرفانیتر مطرح كرده باشد، بهویژه آنكه صحنهای از فیلم برگزیده شده كه دقیقا منطبق با تجربه كوتاه و نافرجام رابی از ابراز عشق به سسیلیا در كتابخانه است؛ فارغ از اینكه درونمایه فیلم بندر مهآلود نیز در ابعادی بیشباهت با فیلم تاوان نیست.
عنصر ثابت دیگر فیلم، عمل تایپكردن است كه آمیزهای از مفاهیم معطوف به آفرینش، اقتدار و كوبندگی، خیال، توطئه و تهدید را در خود میپروراند؛ بهویژه با صدایی ریتمیك كه در تلفیق با موسیقی فیلم، بازتابی مضاعف پیدا میكند. عنوانبندی فیلم اصلا با تایپ حروف منقطع كلمه Atonement شكل میگیرد و آن صدای هشداردهنده بارها روی تصویرهای فیلم سوار میشود؛ از عزیمت سریع و محكم دخترك از اتاقش به سمت اتاق مادر در اوایل فیلم گرفته تا زمانی كه ماجرای رابی و سسیلیا را از پشت پنجره مینگرد و از نمای اولیه راهروی بیمارستان در آغاز روایت سوم گرفته تا نمای پایانی همین فصل روایی كه برایونی را در قطار میبینیم و صدای ماشین تایپ را در تلفیق با صدای برخورد قطار با ریل راهآهن میشنویم. بحران ماجرا اصلا با تایپ واژهای نامعمول كه رابی به شكل غیررسمی در نوشتهاش به كار میگیرد، آغاز میشود و پس از وقوف رابی به جابهجاییاش در ارسال نامه به سسیلیا، اینسرت آن واژه بارها به شكلی كوبنده مقابل دوربین شكل میگیرد. بدین ترتیب تایپ كردن، در فیلم به مثابه قالبی از نوشتن، جلوههای مختلفی از آفرینش هنری را تجسم میبخشد كه در بطن خود تقدیری آرامشزدا را رقم میزند. گویی هر واژهای كه تایپ میشود، گامی به سوی رسیدن به آن تقدیر محتومی است كه خالق ماجرا تداركش دیده است. اما در پایان فیلم، خالق این آفرینش، با عوض كردن تقدیر مزبور، آرامش را جایگزین تنش و چالش میكند.
آب نیز از دیگر موتیفهای تكرارشوندهای است كه فرورفتن یا درآمدن آدمها را در موقعیتهای حاد بشری نشان میدهد و هریك در قرینهای با دیگری واقع شده است. شیرجه سسیلیا در استخر مقابل رابی، شیرجه همین شخصیت در رودخانه كه كات میخورد به بیرون آمدن رابی از وان حمام (و نگاه كردنش به هواپیمایی كه گویی پیشبینی حضور او را در جنگ حمل میكند)، فلاشبك پریدن برایونی 11 ساله در آب رودخانه، لمس سطح آب استخر توسط رابی پس از ماجرای افتادن گلدان در آن، غوطهور شدن سسیلیا در آب پس از مرگ، رؤیای كنار دریا در فرجام خیالانگیز زوج عاشق و برگشت موج دریا روی شن ساحل كه انگار در قرینه با برگشت روایت داستان به موقعیتهای سرخوشانه است و دریای گسترده مقابل سربازانی كه در انتظار عزیمت كشتی هستند، همگی نمونههایی از نقشآفرینی مفهومی، بصری و دراماتیك آب در لابهلای داستان تاوان هستند كه گاه جلوهگر معصومیت و پاكی شخصیتها و موقعیتهاست (رویای آخر) و گاه تداعیبخش اسارت و محصوریتی رو به هلاكت است (دریا در موقعیت جنگی) و گاه نیز تعلیق و آویختگی آدمها را در مرز بین «بودن یا نبودن» متبادر میسازد.
آینه هم در همین مسیر قرار میگیرد. نگریستن سسیلیا در آینه به خود قبل از مواجهه با رابی كه بعدا به شكستن گلدان میانجامد شاید اولین جلوه این عنصر باشد كه البته موقعیتی طبیعی و معمول دارد، اما تكرار این عنصر در سكانس نامهنگاری رابی در پشت ماشین تایپ كه هم تصویر او را در آینه بازمییابیم و هم در تدوینی موازی تصویر سسیلیا را مقابل آینه میز توالت میبینیم، نشان از اهمیت فرادراماتیك آن دارد كه نهایتا در نماهایی از قبیل انعكاس تصویر برایونی در شیشه پنجره آسایشگاه، كاركردی شخصیتپردازانه به خود میگیرد. بدین ترتیب آینه تبدیل به ابزاری برای خویشتننگری میشود كه از درون آن مفهوم مكافات و كیفر نشأت میگیرد و شاید در تاویلی شخصیتر، مبدل به پنجرهای میشود كه دیگر نه دیگران، بلكه خود را به محك قضاوت میكشانیم. پایان بخشیدن به این یادداشت، بدون اشاره به فصل خیرهكننده گردش رابی در كنار دریا در جبهه جنگ نارواست. بخش بزرگی از این خیرهكنندگی قطعا به تسلط حیرتآور فیلمساز و عوامل دیگر در برقراری هماهنگی بین عناصر ایستا و پویای میزانسن، طی پنج دقیقه پلانسكانس پیچیدهای كه حركتی تقریبا N مانند را از سمت راست یك كشتی بزرگ به سوی پایین و برگشت از سمت چپ آن به سوی بالا و دوباره حركت برگشتی از دور یك سكو به سمت پایین شكل داده، برمیگردد، در حالی كه در پسزمینه تصویر بهتناوب عناصری مانند چرخوفلك خالی و خراب، دریایی راكد و غروبی دلگیر كه در غباری از دود فرو رفته، پیدا و ناپیدا میشوند. اما این فضای آخرالزمانی- كه به تعبیر همرزم رابی، تصویری از انجیل را به یاد میآورد- در تركیب با آن جزئیات اندوهبار درونش شامل شلیك به اسبها، بیپناهی دو زن، مشاجره بین سربازها، منگی یك رزمنده و سرود مذهبی/ میهنی عدهای لشكر شكستخورده، تنها یك جور مرعوبسازی تكنیكی در مقابل دیدگان مخاطب نیست و قرار است از درون تمهید پلانسكانس، نقبی زده شود به عمق بحرانی كه به شكلی پیوسته از حسادت و خشم و حسرت سرچشمه گرفته است (از این حیث این فصل، یادآور پلانسكانس معروف فیلم فرزندان انسان (آلفونسو كوارون) است كه در آنجا نیز دوربین در حركتی H مانند تو و بیرون اتومبیلی در حال حركت را با پنج سرنشین در نمایی طولانی و بدون قطع به شكلی پیوسته ثبت میكرد و در عین حال متناسب با درونمایه اثر بود). قرار دادن این فصل ـ كه به خودی خود لحنی ضدجنگ دارد و حتی میتواند تعبیری از «تاوان» جامعه بشریت در ورود به جنگی ویرانگر باشد ـ در كنار فصل پایانی فیلم، گویای فاصله عمیق واقعیت و خیالی است كه تنها به قدرت آفرینش هنری میتواند تحقق پیدا كند، ولو آفرینشی كه از دل یك كیفر خودخواسته برخاسته باشد؛ آفرینشی كه پالایش روح را در وجدان هنر بازمییابد.
توضیح:
عنوان مطلب برگرفته از
مصراعی از غزل مولانا در دیوان شمس تبریزی با این مطلع:
ای مه و ای آفتاب پیش رخت مسخره
تا چه زند زهره از آینه و جندره
روزنامه كارگزاران شماره 498 ، دوشنبه،30 اردیبهشت ، 1387، صفحه 11
فیلم «تاوان» از منظر اقتباس ادبی
فریادها و نجواها
الا تيلر: وقتی آخر هفته گذشته رمان «تاوان» یان مکیوئین را بازخوانی میکردم اولین چیزی که به ذهنم خطور کرد این بود: از خدا میخواهم جو رایت – که دو سال پیش در فیلم «غرور و تعصب» یک اقتباس به همریخته و شلخته از جین آستین به خورد تماشاگران داد – به رمان شگفتانگیز مکیوئین گند نزند! رمانی که از شهوت و عشق و فقدان سخن میگوید و هر بلایی که هنر میتواند سر زندگی بیاورد را بر شخصیتهایش آوار میکند. دومین چیزی هم که به ذهنم خطور کرد این بود: کریستوفر همپتون به عنوان فیلمنامهنویس واقعاً با این همه عبارات به هم پیوسته که به هیچ قاعده و اصولی پایبند نیستند چه میخواهد بکند؟
فیلمهای زیادی را میتوان نام برد که از روی رمانها و یا داستانهای معتبر و معروف اقتباس شدهاند اما حقیقت این است که تعداد کمی از آنها نتوانستهاند کیفیت و اعتبار منبع اقتباسشان را تکرار کنند. در میان این فیلمها شاید «رستگاری شاوشنک» یک استثناء باشد که بیشک میتواند در برابر رمان استیون کینگ قد علم کند. فیلمهای زیادی از روی نمایشنامههای شکسپیر تولید شدهاند اما کدامیک را میتوانید همتراز نمایشنامه مورد اقتباسش بدانید؟ حتی فیلمنامه «بلوند قانونی» هم در برابر رمان آن حرفی برای گفتن ندارد. فیلم «تاوان» هم ظاهرا متاثر از همین قاعده به پای رمان یان مک یوئین نمیرسد و نمیتواند ارزشهای ادبی آن را در قالب فیلمی سینمایی بازآفرینی کند.
مکیوئین را میتوان به همراه آستین از سردمداران شاخص رئالیسم روانشناختی در ادبیات دانست با این تفاوت که مکیوئین خلاف آستین نه به دلیل شخصیتهای متعدد و تاثیرگذار مورد توجه فیلمسازان واقع شده است و نه به دلیل جزئیات توصیفی فراوان. بلکه این ویژگیهای گوتیک موجود در «تاوان» بوده که آن را برای اقتباس سینمایی مناسب کرده است؛ ویژگیهایی که در مرز باریک میان درونگرایی اخلاقی، وحشت اغراق شده و کمدی سیاه موجود در رمان نمود یافته است.
نقطه ضعف فیلم «تاوان» فاصله گرفتن نسبی آن از اصول ملودرام است و به همین دلیل به یک نمایش اعصاب خردکن شبیه شده است که بر مبنای شهادتی دروغ سرنوشت یک خانواده روستانشین اما پرافاده انگلیسی را در تابستان گرم سال 1935 دگرگون میکند و جوانان خانواده را به جنگ جهانی میفرستد؛ جنگی که دو جوان از سه جوان خانواده را به کام مرگ میکشد و تنها یکی از آنها را زنده باقی میگذارد. البته ماجرای اصلی از کمی قبلتر شروع شده است: جایی که برایونی تالیس 13ساله (با بازی سوارشی رونان) که نمایشنامهنویسی تازه کار است از رابطه موجود میان خواهرش مسیلیا (کایرا نایتلی) و پسر خدمتکار خانه رابی (جیمز مکآوی) برداشت نادرستی میکند و با شهادت دروغ خود جنایتی که در عمارت درندشت و تا حدی ترسناک تالیس روی داده است را به گردن رابی میاندازد. در واقع برایونی با دروغ خود علاوه بر زندگی خودش زندگی اطرافیانش را هم نابود میکند. میتوان با اطمینان گفت که جو رایت کارگردانی فیلم «تاوان» رادار تجاری خود را به کار انداخته بوده است تا رمان سیاه نسبتا مهجور مکیوئین را به یک فیلم محبوب تبدیل کند و به همین دلیل نیمه اول فیلم را با تأثیر از فیلمهای پرآوازه اسکاری کارگردانی کرده است که به دلیل تصنعی بودنش به ترکیب نسبتاً ماهرانهای از دو سریال تلویزیونی مشهور به نامهای «تئاتر شاهکار / Masterpiece Theatre» و «طبقه بالا، طبقه پایین/ Upstairs, Downstairs» شبیه شده است. رایت با هوشمندی برای اولینبار در زندگی کایرا نایتلی از وی در نقش یک زن آزادیخواه اما شکننده و زودرنج استفاده کرده است که پتانسیل زنانه هم دارد. مکآوی هم در قالب یک جوان نجیب در سایه نایتلی ایفای نقش میکند تا نشان دهد رابی چگونه در آبهای گرم بیتجربگی جوانیاش سقوط میکند. مکآوی همچنین زوج مناسبی برای بازیگر زیبا و البته با استعدادی همچون نایتلی است که میتواند با تکیه بر صورت کمتر شناخته شده خود تقابل جالبی در کنار وی ایجاد کند. مکیوئین استاد خلق پیچیدگیهای زیرکانه است و عموماً اصول داستانیاش را در سایه فروع قرار میدهد و شخصیتهایش را از چشم دیگر شخصیتها به خواننده معرفی میکند. به عنوان مثال در همین رمان «تاوان» تغییر و تحول برایونی بیهیچ اشاره مستقیمی در بستر جنگ جهانی دوم تعریف میشود. سفری که از جنسیت در حال شکلگیری برایونی آغاز میشود، به غرور و گستاخی دوران جوانی میرسد و به بلوغ شخصیت رماننویس وی در پایان فیلم منتهی میشود. هم مکیوئین و هم همپتون (که مهارت خوبی در تبدیل نثر مواج نویسنده به دیالوگ داشته است) داستان خود را در سایه جنگ بسط دادهاند و از برایونی جوان (با بازی رامولا گارای) استفاده کردهاند که در وهله اول مانع وصال زوج عاشق شده بود تا اسطوره زنان قهرمان اینگونه داستانها را نابود کند.
جو رایت که ظاهراً (مانند من) خوره فیلمهای کلاسیک هالیوودی است نیمه دوم رمان مکیوئین را در قالب نسخهای بدلی و بیارزش از فیلمهای جنگی دهه 1940 به تصویر کشیده است و از ویژگیهای آن فیلمها مانند دیالوگهای ضدجنگ نجیبزادگان و صحنههای جنگ پر از دود و فریاد زخمیهایی که در فرانسه جان میسپارند استفاده فراوان کرده است. از طرف دیگر صحنههایی در رمان وجود دارد که مکیوئین در آنها زمزمه میکند اما رایت در برداشت سینمایی همان صحنهها فریاد را به زمزمه ترجیح داده است. موسیقی متن اپرایی فیلم هم با آن همه سر و صدای اضافیاش با صدای متوالی کلیدهای ماشین تحریر و صدای طبلهایی که خبر از جنگ میدهند ترکیب شده است تا در به حاشیه راندن عمیقترین و مهیجترین مضمون رمان مکیوئین نقش بسزایی داشته باشند: اینکه یک داستان چگونه میتواند تاوان اشتباهات موجود در زندگی را بپردازد (و یا حتی نپردازد). شاید به دلیل بیتوجهی به همین مضمون کلیدی است که سسیلیا و رابی در پایان فیلم برخلاف مشابهانشان در رمان مجبورند در مجموعه تصویری نچسب و باسمهای که شبیه یکی از کارت پستالهای شرکت هالمارک است گرفتار شوند و در ساحلی بادگیر که برای همیشه به رنگ قهوهای تیره است در آغوش یکدیگر آرام بگیرند.
منبع: Village Voice
روزنامه كارگزاران شماره 498 ، دوشنبه،30 اردیبهشت ، 1387، صفحه 11
«تاوان» از زبان نویسنده فیلمنامه
دشواریهای یك كتاب خوب
کریستوفر همپتون/ ترجمه: یحیی نطنزی: «دست بردن در رمان «تاوان» برای به تصویر کشیدن آن بر پرده سینما کار دشواری بود؛ اما نه به اندازه دست و پنجه نرم کردن با یکی از آثار نفسگیر گراهام گرین!»
یادم میآید رمان «تاوان» یان مکیوئین را اولین بار کمی پس از انتشارش خواندم. در تعطیلات، رمان را با خودم به تایلند بردم و وقتی به نیمه کتاب رسیدم، متوجه شدم دیگر نمیتوانم قدم از خانه ییلاقیام بیرون بگذارم. رمان «تاوان» بیشک یک اثر نوشتاری فوقالعاده است؛ یکی از بهترین رمانهای بریتانیایی در 20 سال اخیر. یادم میآید همان زمانی که در خانه ییلاقی رمان را میخواندم با خودم فکر کردم فیلم خوبی از روی آن میشود تولید کرد. بگذارید اعتراف کنم یکی از معایب فیلمنامهنویس بودن این است که به دلیل اقتضای شغلتان دیگر نمیتوانید با آثار ادبی مواجهه بیطرفانهای داشته باشید. اقتباس از این رمان فوقالعاده با دستپاچگی زیادی همراه بود و علاقه زیادی برای تبدیل آن به فیلم وجود داشت. من اما در همان مراحل اولیه در یک ضیافت شام ایدههای خود را برای اقتباس از رمان با یان در میان گذاشتم و او هم در پایان موافقت کرد با ما همکاری کند. تا به حال از رمانهایی به قلم جوزف کنراد، گراهام گرین و مک یوئین اقتباس کردهام و با اطمینان میگویم حضور نویسنده رمان در فرآیند اقتباس به عنوان مشاور لطف دیگری دارد که البته در همه مواقع مفید واقع نمیشود. مثلاً در دهه 1980 فیلمنامهای بر اساس رمان «کنسول افتخاری» نوشتم که در آن زمان گرین به جای کمک به من، در پشت پرده نقش شعبدهباز سیرکی را بر عهده گرفته بود که سعی میکرد با فوتکردن آتش، نمایش را شعلهور کند. دست آخر هم در مصاحبهای طولانی با گاردین با عبارات کلیاش فیلم را حسابی مورد نوازش قرار داد در حالی که وقتی آخر مصاحبه را میخواندید، متوجه میشدید گرین اصلاً فیلم را ندیده است! به همین دلیل میگویم گراهام گرین در نگارش فیلمنامه «کنسول افتخاری» هیچ کمکی به من نکرد.
کنراد، گرین و مکیوئین را در یک کلام میتوان نویسندگانی دانست که با تکیه بر پیرنگ و شخصیتهای داستان، خود را پیش نمیبرند و در آثارشان اتمسفر و فضاسازی خاصی را خلق میکنند که کار فیلمسازان را به شدت دشوار میکند. درست مانند آثار چارلز دیکنز که اقتباس از آنها هم هرگز کار سادهای نبوده است و گرچه تاکنون اقتباسهای زیادی از آثار وی به پرده سینما راه یافته، اما هیچکدام نتوانستهاند در ارائه یک معادل تصویری درست و درمان برای آثار دیکنز روی دست اقتباس دیوید لین بلند شوند. در پیشنویس اولیه فیلمنامه که نسخه سینمایاش هفتم سپتامبر در انگلستان به نمایش درآمد، از رویکرد ادبی متعارفی استفاده کرده بودم. در آن پیشنویس علاوه بر ترکیب پرده دوم و سوم فیلمنامه (بخش مربوط به بندر دانکرک و صحنههای بیمارستان)، گرهگشایی پایانی نیز در بستر داستان مخفی شده بود و فیلم با خاطرهگوییهای پیرزنی شروع میشد که گهگاه صدایش را هم روی تصاویر میشنیدیم. اما جو رایت، کارگردان فیلم ترجیح داد همه چیز را از اول شروع کنیم. اگر تجربه نویسندگی داشته باشید، میدانید که هر وقت کارگردان چنین تصمیمی بگیرد، حق دارید حسابی ناراحت و افسرده شوید. من هم در ابتدا ناراحت شدم اما کمی بعد با خودم گفتم میتوانم موقعیت پیش آمده را به چشم یک تجربه مهیج نگاه کنم. پس اقتباس از رمان «تاوان» کار توانفرسایی بود؛ نه به خاطر خود رمان بلکه به خاطر اینکه مجبور شدم دوبار از آن اقتباس کنم. . . در پایان آنقدر به رمان مکیوئین وفادار ماندیم که احتمال میدادم تهیهکنندگان من را به خاطر اقتباسی تا این حد وفادارانه و به دور از خلاقیتهای فیلمنامهنویس از کار بیکار کنند. تجربهای که در طول سالهای گذشته به دست آوردهام به من میگوید فیلمنامهنویس کتابی را باید برای اقتباس انتخاب کند که عاشقش باشد و در طول کار هم باید برای کتاب محبوبش احترام و ارزش قائل شود و آن را دستکم نگیرد. این شیوه کارکردن را از همان زمان شروع فیلمنامهنویسی در دهه 1960 و خواندن فیلمنامههای هرولد پینتر یاد گرفتم و در طول سالهای فعالیت به صحت و اعتبار آن ایمان آوردم. هرولد پینتر حتی بیشتر از خود نویسنده به رمان وفادار میماند!
ضربالمثلی قدیمی وجود دارد که میگوید «تبدیل یک کتاب بد به یک فیلم خوب کار آسانی است؛ مشکل جایی بروز میکند که پای یک کتاب خوب به ماجرا باز شود». شخصاً با این ضربالمثل مخالفم چرا که به نظر من یک کتاب باکیفیت میتواند به یک فیلم باکیفیت تبدیل شود منتها توفیق در این کار فوت و فنی دارد که هر کسی آن را بلد نیست!
| 
