روزنامه كارگزاران شماره 460 ، شنبه،17 فروردین ، 1387   صفحه 11

گفت‌و‌گو با میشائیل هانکه، كارگردان «بازی‌های خنده‌دار»

خشونت قابل‌مصرف

دیو كالهون / ترجمه: پویان صدر: نسخه جدید و آمریکایی فیلم دلهره‌آور «بازی‌های خنده‌دار» میشائیل هانکه برای اولین‌بار در جشنواره فیلم لندن به نمایش درآمد. دیو کالهون در این جشنواره فرصتی برای دیدار با این کارگردان اتریشی پیدا كرد؛ كارگردانی که واقعا از هیچ‌چیز به اندازه صحبت درباره افتضاح‌های به بارآمده، خوشش نمی‌آید.

تماشای فیلم‌های هانکه مثل خیره‌شدن به تصادف‌های مهلک رانندگی است: شخص دیگری ترس اصلی را تجربه می‌کند، در حالی که احساس ناراحتی عمدتا از آن شما می‌شود. 10 سال پیش هم که «بازی‌های خنده‌دار» هانکه ساخته شد، قضیه از همین قرار بود. این فیلم كه چهارمین اثر بلند او بود و آغاز شهرت او را رقم زد، می‌خواست با بیان ماجرای یک خانواده اتریشی - مادر، پدر و پسر بچه- از طبقه متوسط که بلافاصله بعد از رسیدن‌شان به ویلای تابستانی کنار دریاچه به شیوه‌ای آیینی مورد شکنجه دو مرد قرار می‌گیرند، خیل بینندگان را بترساند، خشمگین کند و به فکر وادارد. زوج داستان هنوز از راه نرسیده با دو مرد مواجه می‌شوند. دو مرد در لباس تنیس که دستکش‌های سفید ترسناکی پوشیده‌اند و آنها را در خانه خودشان گروگان می‌گیرند. خشونت فیلم زیاد است ولی نه لزوما مقابل دوربین؛ مقدار قابل‌توجهی از این خشونت مبهم، تکان‌دهنده و طاقت‌فرسا از این امر ناشی می‌شود که مجرمان فیلم هر از چند گاه به چشمان بیننده خیره می‌شوند و وادارمان می‌کنند که ما با طرز کار و لذت بردن‌های‌شان همراه شویم. هانکه در ارائه این خشونت، عرف ژانر را تماما و یکجا دور ریخته است. او در فیلم آخرش «پنهان» هم همین روال را دنبال کرد: تخریب ژانر دلهره‌آور و سر باز زدن از دنباله‌گیری قوانین «ناگفته» با پاسخ دادن به پرسش‌های مشخص فیلم. هانکه می‌گوید؛ «همیشه فکر می‌کنم فیلم باید شبیه سکوی پرش اسکی باشد. فیلم حکم سکوی پرش را دارد؛ وقتی پریدید دیگر خودتان هستید و خودتان.»
حالا هانکه 65 ساله در حرکتی شگفت‌انگیز «بازی‌های خنده‌دار» را در آمریکا بازسازی کرده است. شمال نیویورک جای روستاهای اتریش را گرفته است و نیامی واتس و تیم راث نقش زوج و مایکل پیت (روزهای آخر) و برادی کوربت (پوست اسرارآمیز) نقش شکنجه‌گر‌ها را بازی می‌کنند. نسخه جدید در واقع شبیه همان قبلی است؛ حتی تک‌تک نماهای فیلم جدید به قبلی شباهت دارند؛ همین‌طور موسیقی هوی‌متال پر سر و صدایی که طی دقایق آغاز فیلم، موسیقی کلاسیک آرام را قطع می‌کند. تفاوت‌های کوچکی وجود دارد- تلفن بی‌سیم تبدیل به موبایل شده و بعضی دیالوگ‌ها عوض شده‌اند – ولی فیلم تا حد زیادی یک بازسازی نما به نما و کلمه به کلمه است. تجربه‌ای کنجکاوی‌برانگیز برای همه آنهایی که فیلم اصلی را دیده‌اند؛ در عین حال اینکه هانکه ماهیت نسخه اتریشی را حفظ کرده تحسین‌برانگیز است. فیلم جدید هم به اندازه آثار دیگر هانکه سیاه است.
هانکه را اوایل تابستان در پاریس جایی که مشغول به پایان رساندن تدوین فیلم است دیدار می‌کنم. سوالی را پرسیدم که قاعدتا باید می‌پرسیدم: «چرا «بازی‌های خنده‌دار» را دوباره ساختید؟ چون همیشه فکر می‌کردید بیشترین ارتباط را با مخاطب آمریکایی برقرار می‌کند؟ قبلا گفته بودید که خشونت سینمای آمریکایی الهام‌بخش شما در ساخت این فیلم بوده است.»
هانکه سر تکان می‌دهد: بله دقیقا. عنوان یک عنوان انگلیسی بود. اگر از نزدیک به فضای داخل خانه در فیلم اصلی نگاه کنید، متوجه می‌شوید که شبیه هیچ خانه دیگری در اتریش نیست! ایده فیلم اصلی این بود که کمی هم بیننده آمریکایی فیلم‌های خشن را مخاطب قرار دهد، ولی متاسفانه و به دلیل وجود بازیگران آلمانی‌زبان، فیلم اصلی تنها در مدار فیلم‌های هنری قرار می‌گیرد. وقتی آنها این فرصت را فراهم کردند که دوباره و به زبانی دیگر فیلم را بسازم، گفتم بسیار خب، این كار را می‌كنم. امیدوارم که جواب بدهد. باید دید. خیلی کنجکاوم ببینم چه می‌شود.
مصاحبه در آپارتمان او در پاریس جریان دارد. هانكه در پس ریش و سبیل یکدست سپیدش، مصاحبه‌شونده‌ای بسیار سرزنده است. خانه‌اش هنوز در وین است اما هانکه بیشتر وقت‌اش را در پاریس می‌گذراند، مخصوصا که سه فیلم آخرش به زبان فرانسوی است. سال گذشته او نسخه‌ای از اپرای «دن جیووانی» را در پاریس روی صحنه برد. «بازی‌های خنده‌دار» جدید قطعا با انتقاد کسانی که با کارهای او آشنا نیستند همراه خواهد بود. هانکه همیشه از سوی کسانی که فیلم‌هایش را دوست ندارند به باد انتقاد گرفته شده است. او از شخصیت‌هایش خوشش نمی‌آید یا بهتر بگویم از آنها متنفر است. خودش می‌گوید: «فکر می‌کنم برعکس است.» درست است که مسائل وحشتناکی برای آنها که جلوی دوربین هانکه قرار می‌گیرند رخ می‌دهد. مثل خانواده‌ای که در فیلم اول او، «قاره هفتم» (1989)، تصمیم می‌گیرند طبق برنامه خودکشی کنند؛ یا پسرك آدمکش و عاشق دوربین در «ویدئوی بنی» (1992)، ایزابل هوپر ابتدا به عنوان یک موزیسین خودآزار در «معلم پیانو» (2001) و بعد گمشده در سرزمینی بیابانی و آخرالزمانی در «زمانه گرگ» (2003) و زوجی که ژولیت بینوش و دانیل آتویی در فیلم «پنهان» (2005) نقش‌اش را بازی می‌کنند؛ زوجی که زندگی آرام‌شان با نوارها و نقاشی‌های تهدیدآمیز به هم می‌ریزد. بازیگرها در فیلم‌های هانکه هرگز روی خوش نمی‌بینند.
او با خنده می‌گوید: «ولی این کمی شبیه زندگی است. فکر می‌کنم این ایده که من شخصیت‌هایم را دوست ندارم، کمی احمقانه است. اگر شخصیت‌های‌تان را در موقعیت‌های دشوار قرار دهید، مجبور می‌شوید دوست‌شان داشته باشید. وقتی یک موقعیت را می‌نویسید باید خودتان لمس‌اش کرده باشید. خیلی سوءتفاهم احمقانه‌ای است. من همیشه شخصیت‌هایم را در موقعیت‌های دشوار قرار می‌دهم. ولی این بدان معنا نیست که دوست‌شان ندارم.» صحبت درباره خشونت فیلم‌هایش خیلی برایش سرگرم‌کننده است. او با خنده، اجرای «دن جیووانی» (با یک گروه تئاتری مدرن) را یک «فضاحت محض» معرفی می‌کند و از یادآوری برآشفتگی‌های مختلف‌اش لذت می‌برد.
«مردم دوست ندارند با واقعیت مواجه شوند. دوست دارند با مدل قابل مصرف آن رودررو شوند. به همین دلیل حتی سبعانه‌ترین اشکال خشونت هم به شکلی نشان داده می‌شوند که مصرف آن باعث هیجان شود نه اینکه واقعا بیننده را تحت‌تاثیر قرار دهد. همیشه سعی می‌کنم راهی پیدا کنم که بیننده علاوه بر تجربه هیجان، ماجرا را واقعا لمس کند.»
آیا این بدان معناست که او سعی دارد مخاطبان سینما را دوباره تعلیم دهد یا به عبارتی بازآموزی کند؟ آیا او می‌خواهد بینندگان را از آنچه سینمای بدون‌فکر می‌نامد آگاه کند؟
«بازآموزی که نه! ولی همین‌طور است. می‌خواهم تماشاگر را آگاه کنم، می‌خواهم بداند هر روز که با رسانه‌ها مواجه است چه اتفاقی دارد می‌افتد. سعی می‌کنم کمی بی‌اعتمادی نسبت به رسانه‌ها و چگونگی عملکرد آنها ایجاد کنم. ولی خب معلم نیستم. مسئله مسوولیت کارگردان است. شما خیلی بر بیننده احاطه دارید. می‌توانید با فکرش بازی کنید. ولی اگر قرار باشد فیلم شکل هنری داشته باشد، آن‌وقت در قبال شریک‌تان- بیننده- مسوول‌اید و اگر فکر می‌کنید بیننده موجودی کودن و عوضی است، می‌توانید فیلم بسازید و کلی پول به جیب بزنید. ولی فکر نمی‌کنم چندان شرافتمندانه باشد.» گویا قرار است «پنهان» در آمریکا بازسازی شود، ولی هانکه با آن کاری ندارد. «آنها از من خواستند که این کار را انجام بدهم ولی قبول نکردم. «بازی‌های خنده‌دار» مورد خاصی بود.»
فیلم بعدی او در روستایی در شمال آلمان در سال 1913 خواهد گذشت. «تعداد زیادی خانواده‌های مختلف، از کشاورز گرفته تا بارون، در فیلم خواهند بود.» بعد می‌خواهد فیلمی درباره اینترنت بسازد. آثار قبلی‌اش همگی حکم فیلمی در دل فیلمی دیگر را داشتند و مباحثه‌هایی درباره خشونت، فیلم‌هایی مثل «ویدئوی بنی»، «بازی‌های خنده‌دار» و «پنهان». بعد از این آثار قدیمی مطمئنا ماجرای اینترنت سوژه مناسبی برای دوره معاصر خواهد بود. او می‌گوید: «بیشتر از همه، مضمون است که جذبم می‌کند. همه فیلم‌هایم در واقع واکنشی هستند به سینمایی که می‌شناسیم.»
منبع: تایم‌آوت

روزنامه كارگزاران شماره 460 ، شنبه،17 فروردین ، 1387   صفحه 11

بازسازی «بازی‌های خنده‌دار» از نگاه ورایتی

جالب، روشنفكرانه و بی‌اساس

بازسازی تقریبا صحنه به صحنه فیلم هراس‌آور «بازی‌های خنده‌دار» میشائیل هانکه تقریبا به اندازه فیلم اصلی تکان‌دهنده و - به عقیده برخی - حتی بی‌معنی‌تر از آن است و احساسات بیننده را عمدا به بازی می‌گیرد. لوکیشن فیلم از اروپا به لانگ‌آیلند منتقل شده و دیالوگ‌های انگلیسی جای آلمانی را گرفته‌اند. فیلم قدری از فضای هنری‌اش – مخصوصا برای تماشاگر انگلیسی زبان _ فاصله گرفته است و قیاس‌ناپذیری آن با باقی فیلم‌های مشابه با مضمون «خانواده در خطر» اجتناب‌ناپذیر است. این در حالی است که درخشش نیامی واتس باعث شده تماشاگران بیش از پیش جذب فیلم شوند.

پیش از نمایش فیلم اصلی در کن 1997 صحبت خاصی در مورد آن بر سر زبان‌ها نبود اما درباره محتوای خشن فیلم سر و صدای زیادی به پا شد. بعد از آن هم هانکه دو بار دیگر رابطه بین رسانه جمعی و خشونت را به شکلی هنری به بوته آزمایش گذاشت («ویدئوی بنی» و «71 قسمت از گاه‌شماری شانس»). «بازی‌های خنده‌دار» جایزه نگرفت؛ ولی خیلی زود هانکه، نویسنده و کارگردان متولد آلمان و بزرگ شده در اتریش، را در زمره مولفان سینمایی بزرگ اروپا قرار داد. با این وجود، فیلم اصلی هانکه هنوز و به خصوص در آمریکا تا حد زیادی ناشناخته است؛ خیلی بیشتر از فیلم‌های بعدی او «پنهان» و حتی «معلم پیانو» – مگر برای آنهایی که سفت و سخت مشتری فیلم‌های هنری هستند.
دلیل بازسازی فیلم این بود که هانکه همیشه فیلم را به لحاظ فرهنگی بیشتر آمریکایی تصور می‌کرد تا اروپایی. ولی خشونت اروپایی‌مآبانه و عجیب و غریب – و عاری بودن آن از رستگاری و تخلیه هیجانی به سبک آمریکایی - بدون تغییر باقی می‌ماند و باعث می‌شود که فیلم جدید تجربه‌ای کنجکاوی برانگیز برای بیننده باشد.
اینجا هم مثل بسیاری فیلم‌های دیگر که در رسانه‌های جمعی نگاهی منتقدانه به خشونت دارند، این تردید سرزنش‌آمیز وجود دارد که خود فیلم هم دارد از همین ماجرای مورد انتقادش برای فروش استفاده می‌کند. کافی است که از قالب هنری آن بگذرید تا دریابید که «بازی‌های خنده‌دار» جدید هم مثل باقی آثار تکان‌دهنده مشابه بیننده را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد – بدون اینکه هیچ توجیهی بر عریانی خشونت ناخوشایندش ارائه دهد. در صحنه اول فیلم، خانواده فاربر، متشکل از پدر (تیم راث به نقش جرج)، مادر (واتس به نقش آنا) و پسر (دوون گیرهارت به نقش جورجی)، را می‌بینیم که در راه ویلای تابستانی‌شان هستند و قایق تفریحی‌شان را یدک می‌کشند. آنها پیش نزدیک‌ترین همسایه، فرد و بتسی تامپسون (بوید گینس و سیوبهان فالون) که به طبقه متمول تعلق دارند، توقف می‌کنند و متوجه می‌شوند که دو مرد جوان میهمان آنها هستند.
فرد با یکی از میهمان‌ها جلو می‌آید و او را پل (مایکل پیت)، پسر یکی از همکاران تاجر، معرفی می‌کند. پل به جرج کمک می‌کند قایق تعمیری‌اش را راه بیندازد. در همین حال، میهمان دیگر، پیتر (برادی کوربت)، به ویلای آنها می‌آید و از آنا تقاضای چند تخم‌مرغ می‌کند. از نمایش جزئیات نامتجانسی مثل دستکش‌های سفید پل و پیتر گرفته تا نزاکت بی‌اندازه شخصیت‌ها در نیم‌ساعت اول فیلم، انتظار وقوع خشونت به شکلی بسیار موثر به بیننده منتقل می‌شود. این تعلیق بالاخره هنگامی به انتها می‌رسد که جرج تسلط بر خود را از دست می‌دهد و به یکی از آنها سیلی می‌زند. اینجاست که «بازی» با جدیت آغاز می‌شود. داستان فیلم برای بسیاری از بینندگان كاملا تازگی خواهد داشت (برخلاف بازسازی نما به نمای گاس ون سنت از «روانی») و کش و قوس‌ها و لحظات تکان‌دهنده خشونت (که اغلب مقابل دوربین در جریان نیستند) در ابتدا بیننده را با خود همراه می‌کند. مشکل اینجاست که با جلو رفتن فیلم به طرز دردناکی مشخص می‌شود که داستان هیچ پایه و اساسی ندارد. آنچه شاهدش هستیم یک تمرین فكری جالب و روشنفكرانه است. داستان به همان اندازه خالی از شخصیت و انگیزه است که خود دو شخصیت روانی داستان.
فیلم‌های خوبی درباره كشتار بی‌دلیل ساخته شده‌اند (مثلا «در كمال خونسردی»)، ولی فیلمنامه هانکه اصلا بیننده را به درون شخصیت‌ها راه نمی‌دهد. فیلم هم لحظات ارضاءکننده‌ای را برای بیننده خلق می‌کند و هم از این لذت بردن علیه بیننده استفاده می‌کند. تمرکز دراماتیک در فیلم قبلی به‌طور یکسان بین زن و شوهر تقسیم شده بود ولی حالا آنا با بازی واتس شخصیت اصلی است. جرج با بازی راث چهره‌ای به مراتب ضعیف‌تر نسبت به فیلم اصلی دارد. حتی همکاری پل و پیتر هم عوض شده است. پیت مشخصا به همان اندازه بد است که پل روان‌پریش و تحصیلکرده (بسیار خطرناک‌تر از فیلم اصلی)، این در حالی است که کوبرت بیشتر نقش یک زیردست کودن را دارد. فیلم‌برداری داریوش خنجی به طرز هنرمندانه‌ای خالی از هرگونه گرماست و مایه‌های سفید سرد و رنگ‌های تقطیرشده‌اش حاکی از حال و هوای فیلم را به‌خوبی منتقل می‌کند. فیلم‌برداری یورگن یورگس در نسخه 1997 کنتراست بیشتری بین رنگ‌های روشن تابستانی و احساس خطر پس زمینه ایجاد کرده بود.
دیالوگ‌ها با دقت از فیلم 1997 ترجمه شده‌اند و خانه زوج داستان بازسازی دقیق فیلم اصلی است. زمان فیلم تنها چهار دقیقه افزایش پیدا کرده است. تنها تغییری كه در فیلم نسبت به نسخه قبلی وجود دارد، ظاهر واتس در سكانس مركزی فیلم است كه اندكی باعث پرت شدن حواس بیننده می‌شود، چیزی كه در نسخه اصلی وجود نداشت.

روزنامه كارگزاران شماره 460 ، شنبه،17 فروردین ، 1387   صفحه 11

نگاهی به فیلم «بازی‌های خنده‌دار»

آخرین کابوس بورژوازی

روزنامه كارگزاران شماره 460 ، شنبه،17 فروردین ، 1387   صفحه 11

چند نکته در حاشیه سینمای «میشائیل هانکه»

و سپس هیچ‌کس نبود

مُحسن آزرم: میزانِ «خشونت» و «آزار»ی را که در سینمای «میشائیل هانکه» هست، با هیچ سینمای دیگری نمی‌شود مقایسه کرد. «خشونت» و «آزار»، معمولاً، نصیبِ دیگران می‌شود، نصیبِ آن‌ دیگری که از راه رسیده و نرسیده، مُصیبتی از آسمان روی سرش فرود می‌آید؛ امّا در سینمای «میشائیل هانکه»، آدم‌ها، این «خشونت» و «آزار» را، چُنان بر خودشان روا می‌دارند که انگار از ابتدای جهان، چشم‌به‌راهِ رسیدنش بوده‌اند... البته، سینمای «هانکه» با دیگران، با «اروپایی»‌های دیگری که هنوز «آمریکایی» نشده‌اند، تفاوت‌های عُمده دیگری هم دارد. همه آن‌ها که تماشای «بازی‌های خنده‌دار» [مُضحک کلمه بهتری نیست؟] آزارشان داده بود، خیال می‌کردند که «رمزِ ناشناخته» هم، لابُد، فیلمی‌ست درباره «خشونت» و «آزار» به شیوه معمولِ «هانکه»؛ امّا هیچ معلوم نیست در فاصله این دو فیلم، بر «هانکه» چه گذشت که آن «خشونت» و «آزار»، شکلِ دیگری پیدا کرد و به جامعه‌ای مُنتقل شد که آدم‌هایش، اعتنایی به یک‌دیگر نمی‌کنند و راه‌شان از هم جُداست. جنسِ «رمزِ ناشناخته»، جنسِ دیگری‌ست و «خشونت» و «آزار»ی که در آن هست، بیش‌تر، برمی‌گردد به این‌که آدم‌های فیلم، راهی برای «مکالمه»، برای حرف‌زدن و به چیزی مُشترک فکر کردن، پیدا نمی‌کنند؛ همین است که از ابتدا تا انتهای فیلم، همه‌چیز طوری چیده شده است که فاصله آدم‌ها، و مرزی که بین‌شان کشیده شده است، کاملاً به‌چشم بیاید. و نُکته، احتمالاً، همین است؛ آن «خشونت» و «آزار»ی که آدم‌های فیلم‌های «هانکه»، معمولاً، نثارِ خود، یا دیگری می‌کنند، راهی‌ست برای برداشتنِ این فاصله، برای حذفِ مرزی که خودِ «جُدایی»‌ست و ظاهراً کنار آمدن با این «جُدایی» و «گوشه‌گیری»، اصلاً کارِ آسانی نیست. مسئله این است که «هانکه» در «رمزِ ناشناخته»، حتّی فرصتی به تماشاگرش هم نمی‌دهد تا «جُدایی» و «گوشه‌گیری» آدم‌های فیلم را درک کند و درست در لحظه‌ای که ظاهراً می‌شود از کارِ آن‌ها، از حرف‌شان و چیزی که در ذهن‌‌شان می‌گذرد، باخبر شویم، تصویر قطع می‌شود به چیزی دیگر، به آدمی دیگر و حرفی که هیچ معلوم نیست در پاسخ به چه پرسشی به زبان آمده است...

در «معلّمِ پیانو» هم که تقریباً هم‌زمان با «رمزِ ناشناخته» روی پرده سینماها رفت، این «خشونت» و «آزار» را می‌شود دید و اتّفاقاً، همه آن «مصائب»ی که «اریکا»ی این فیلم به‌جان می‌خرد، راهی‌ست برای فرار از «جُدایی» و «گوشه‌گیری» و نُکته، شاید، این‌ است که «موسیقی» دیگر، مایه «آرامشِ» او نیست و قطعه‌های روح‌نوازِ «فرانتس شوبرت»، از پسِ تلاطمِ درونی او برنمی‌آیند و اتّفاقاً، در وجودش توفانِ دیگری را به‌پا می‌کنند. همین است که برای سرپوش‌گذاشتن روی سختی‌ها، روی عُقده‌هایی که نتیجه سال‌های نه‌چندان دورِ زندگی هستند، سختی‌های دیگری را به‌جان می‌خرد. «بیماری» آدمِ اصلی فیلم، کم‌کم، او را از پا درآورده است و تحمّلِ مصائب و روی‌آوردن به «خشونت» و «آزار»، عملاً، نشانه همین است. همه فیلم، به یک‌معنا، شرحِ همین عُقده‌ها و پنهان‌کاری‌هایی‌ست که مثلِ خوره، روحِ آدم‌ را می‌تراشد و از بین می‌برد...
یک‌چشمه دیگرِ فاصله‌ آدم‌ها، و مرزی را که بین‌شان کشیده شده است، می‌شود در «زمانِ گُرگ» دید که افسانه آخرِ زمانی «هانکه» است؛ حکایتِ یک فاجعه جهانی زیست‌مُحیطی که می‌تواند تیشه به ریشه آدم‌ها بزند. و آدم‌هایی که بی‌اعتنا به آینده، سرگرمِ امروزِ خود بوده‌اند، در مواجهه با این فاجعه، رسماً، به خاکستر می‌نشینند. عمُقِ فاجعه در «زمانِ گُرگ» این نیست که دنیا دارد رو به تباهی می‌رود و هیچ بعید نیست که عُمرش به‌سر آمده باشد؛ فاجعه حقیقی، فاصله‌ بینِ آدم‌هاست، دیوارِ بلندی که نمی‌شود به‌آسانی خرابش کرد. در چُنین موقعیتِ هولناکی، آن‌چه اهمیت ندارد، موجودی‌ست به‌نامِ «آدم» و همین است که بخش‌هایی از فیلم، اصلاً، در تاریکی می‌گذرد و صداها، به‌حدِ کفایت، همه‌چیز را توضیح می‌دهند...
در «پنهان» هم، که به‌باورِ نویسنده این یادداشت، شاهکارِ «میشائیل هانکه» است، این دیوارِ بلندِ ناامیدی را می‌شود بهتر دید. این‌جا، «روانِ» آدم‌ها، مرکزِ وجودشان است؛ آن‌چه درونِ آدم‌ها اتّفاق مي‌اُفتد، کم‌کم، صورتی بیرونی پیدا می‌کند و همین است که هيچ آرامشي را نبايد جِدّي گرفت، و می‌شود حدس زد که در لايه‌هايي زيرتر، در جایی که به‌چشم نمی‌آید، خاكستري در آستانه شُعله‌ورشُدن است و در زمانی نه‌چندان دور، خودی نشان می‌دهد و آن‌ها را که چشم‌به‌راهش نبوده‌اند، غافل‌گیر می‌کند... و این، تقریباً، همان‌کاری‌ست که خودِ «هانکه» هم با سینمایش می‌کند؛ سینمای «هانکه»، مصداقِ کوبیدنِ مُشت بر دری سنگین و آهنین است که درنهایت، مُشت را، و صاحبِ مُشت را از پا می‌اندازد. این درِ آهنین را نمی‌شود گشود و کلیدش را، صاحبِ در، دور انداخته است...
عنوان یادداشت ، نام فیلمی است از رُنه کلر